Çağdaş Tiyatroda Reji ve Mekan Kullanımı

Güncelleme tarihi: Nis 5




ÖZET

19. yüzyıl itibariyle reji kavramı daha farklı bir anlam kazanmıştır. Bununla birlikte tiyatro oyunlarındaki mekan kullanımı da değişmiştir. Bu çalışmada çağdaş tiyatrodaki reji ve mekan kullanımı konu edilmiştir.


Anahtar sözcük: Çağdaş Tiyatro, Reji, Mekan Kullanımı, Tiyatro, Stanislavski


GİRİŞ

(Thomas Ostermeier)


Sahneleme anlayışının değişmesi ve yönetmenin sahneye çıkması 19. Yüzyılın ikinci yarısında başlar. Bu yüz yılda Antoine, Otto Brahm, Stanislavski gibi çağdaş tiyatronun kurucuları sayılan kişilerle sahneleme anlayışı yavaş yavaş değişmeye başlamıştır.


Bu makalede temel amacımız, çağdaş tiyatrodaki reji ve mekan kullanımını araştırmaktır. Antoine, Otto Brahm ve Stanislavski inceleyerek çağdaş tiyatroda reji ve mekan kullanımının günümüze yansımalarını anlamak için böyle bir çalışma yapılmıştır.


Çağdaş tiyatroda rejinin daha iyi anlaşılması için öncesinde çağdaş tiyatronun dönemini hazırlayan 17. ve 18. Yüzyıllara göz atmamız gerekmektedir.


17. ve 18. Yüzyılları incelediğimizde yapılan rejilerin daha çok metni bir kalıba sokma ya da uyarlama şeklinde yapıldığını görüyoruz. Hem yapısı hem biçimi hazır olan bir kalıba sokuluyordu. Bu dönemde sahnede yöneticilik yapan, problemleri gideren kişiye rejisör deniyordu. Rejisörden hiçbir şekilde sahneye kendi dokunuşunu yapması beklenmiyor ve istenmiyordu. 17. Yüzyılda bazı kuramcılar bir yönetmen arayışı içine girmişlerdir. Ve 18. Yüzyılda Sebastian Mercier tiyatroda aracı bir güçten bahseder (Çamurdan,2011:14).


ÇAĞDAŞ TİYATRODA REJİ

Çağdaş tiyatronun amacı dolaysız sahne görüşü ile yaşamı birbirinden ayıran ince çizgiyi yok etmek tiyatroyu gerçek yaşamla kaynaştırmaktır (Şener,2016:310). Bu sebeple çağdaş tiyatroda reji ve mekan kullanımında değişikliler olmuştur. Bunlardan ilki olan çağdaş tiyatroda reji anlayışıyla başlayalım.


Çağdaş tiyatroda rejisör; kağıt üzerindeki yazılanları, başka bir deyişle okuma metnini ya da sözsüz bir oyunu canlı bir performans haline getiren kişidir (Gökgücü,2010:38). Erhan Gökgücü kitabında rejisörün çalışmasından şöyle bahsetmiştir:


‘’Rejisörün çalışmasını orkestra şefinin çalışmasına benzetebiliriz.Aradaki ayrım şudur.: Orkestra şefinin önündeki partitür ve icracıların partisyonlarında her notanın ve müzik cümlesinin nominal değeri (ses ve süresi,susma süresi,müzik cümlelerinin hangi tınıyla yani hangi enstrümanla icra edileceği),mouvement’ı (hareketi), ritm, temposu kesinlikle belirgindir. Bunların dışında olarak seslerin gücü,nasıl bir ruh durumu ile icra edilmesi gerektiği gibi unsurların (nuance-ayrıntı fark) yine kağıt üzerinde bestecisi tarafından belirtilmiş olmasına karşın, şefin yorumuna, başka bir deyişle bunları kendi müzikalitesine göre ölçümlemesine bağlıdır. Şef müzik cümlelerinin ne volümde ve hangi ruh durumunu ne ölçüde yansıtarak icra edileceğini belirleme yoluyla besteye yorumunu katar. Notayla kendi arasında ses veren birtakım araçlar ve onları kullanan insanlar vardır ve şef bu inşaların kendi yorumu doğrultusunda müziği ustaca,hazverici bir şekilde seslendirmelerini sağlar. Önündeki partitürün ruhu bile ağırlıklı olarak matematikseldir. Bestenin bundan başka kriterleri de vardır.Harmonie,contrepoint ve dissonance.İyi bir şef icranın bunları irdeleyerek doğruyu bulur ve kendi estetik duygusu ile güzeli var eder.’’ (Gökgücü,2010:38-39)


Gökgücü, bir orkestra şefinin çalışmasından bahsettikten sonra şöyle devam etmiştir:

‘’Rejisör de yine kağıt üstündeki cümleleri sahne uzamında insanlarla ve onların fiziksel eylemleriyle (bunlara yol açan duygu ve düşünceleriyle birlikte) yaşama geçirmek durumunda olan kişidir. Ancak, cümlelerin-durumların hem anlamını, ruhunu ve hem de matematiğini, müzik diliyle nüanslarını ve muvmanlarının (nuance,mouvement) kendi yorumlayacak ve oyuncularının bunları ustalıkla icrasını sağlayacaktır. ‘’ (Gökgücü,2010:38)


Fransız Andre Antoine’ye göre ise, kendi kurduğu Türkçe adı ‘’Özgür Tiyatro’’ olan tiyatrosunda da uyguladığı gibi yönetmen, metni oyuna dönüştüren kişidir. 1888 yılında Meiningen’i görmek için Brüksele giden Antoine, burada gördüğü birçok şeyi beğenmiştir. Provaların titizlikle yapılması ve özellikle oyuncuların sanki orda seyirci yokmuş gibi sırtlarını dönerek oynamalarına hayran kalmıştır. Böylece tiyatrosunda sahnede seyirciye dönerek oynama kuralı tamamen kaldırmıştır. Hatta seyirciyi rejisel olarak yok saymıştır. Buradaki amaç seyirciye tiyatroda olduğunu unutturup tamamen oyunun içine çekmektir. Ayrıca oyunlarda artık salon tamamen karartılmıştır (Çamurdan,2011:20).


Otto Brahm Almanya’da kendi tiyatrosunu kurarak; işlevini yitirmiş eski tiyatro anlayışına yeni bir soluk getirmiştir. Brahm, tiyatrosunda Antoine gibi Meiningen’in sahneleme anlayışından etkilenmiştir. Brahm için tiyatro söz ve eylemin birleşmesiyle oluşan bütündür. Bu yüzden de Brahm, tiyatro yönetmenin oyunun rejisini kurarken aynı zamanda bu yönde de bir tasarım yapması gerektiğini vurgulamıştır. Ayrıca oyunun kendine özel tonunu bulması gerektiğinden bahsetmiştir (Çamurdan,2011:22).


Uzun süredir beklenen çocuk olarak adlandırılır Stavislavski. Ve tiyatroya yenilik getireceği düşünülür. Stanislavski tam anlamıyla ilk Rus tiyatro yönetmenidir. Ayrıca oyunculuk yöntemi başta olmak üzere yaptığı çalışmalarla çağdaş tiyatronun ortaya çıkmasına büyük katkı sağlamıştır (Çamurdan,2011:24).


Sovyet rejiminin en büyük sanatçısı Stanislavski’dir. Stanislavski rejim tarafından bir hayli destekleniyor ve tutuluyordu. Ayrıca yaptığı oyunculuk ve sahnelediği oyunlarla da halk üzerinde büyük bir etki bırakmıştır (Nutku,2008:166).


Stanislavski, Rusya’ya ikinci kez gelen Saxe-Meiningen topluluğundan bir hayli etkilenmiştir. Oyunun düzeninin ve sahnenin plastik değerlerin metnin anlamı daha da ortaya çıkardığını görmüştür. Stanislavski bir yönetmen olarak takım oyunculuğu, disiplin, gerçeğe uygunluk, ayrıntıların önemi, sahnede yaratılan yanılsama ve ayrıca kendi geliştirdiği oyunculuk metoduyla beraber tiyatroya yepyeni bir boyut kazandırmıştır. Çağdaş tiyatronun, tiyatro sanatının bilincine, önemine, disiplinine sahip ve bu sorumluluğu taşıyabilecek yönetmenlere ihtiyacı vardır. Stanislavski gibi yönetmenlerin amacı sadece oyun çıkarmak değil aynı zamanda o oyundan bir oyuncu da çıkartmaktır. Ayrıca yönetmen olarak kendi düşüncelerinden çok, oyuncunun iç dünyasına bakar. Bu bağlamda yönetmen rejisini oyuncunun kendi iç dünyasını tasarlayarak kurar (Çamurdan,2011:24).

Stanislavski reji olarak kendi tiyatrosunda bir özgünlük arayışı içindeydi. Bu yüzden sahnesinin de her zaman özgüne yakın olmasını istemiştir. Bu bağlamda Atonine’nin yaptığı gibi oyunun geçtiği Venedik’ giderek orda dekor ve aksesuar araştırması yapmış ve çok fazla incelemede bulunmuştur. Olabildiğince gerçeğe uygun şekilde aksesuar bulmaya çalışmıştır (Çamurdan,2011:25).


Bütün bu bilgiler ışığında baktığımızda çağdaş tiyatroda rejiyi Erhan Gökgücü’nün kitabında kullandığı güzel bir örnekle pekiştirebiliriz:


‘’Sanıyorum 30-35 yıl önce bir ödenekli tiyatroda genç bir rejisöre sahnelemesi için bir oyun veriliyor. Gerçekten kötü,savruk ve kendine ağlama duvarı dedirtecek denli melodrama yaslanmış bir metin. Rejisörün tarzına da uzak. Bu oyun yerine önerdiği oyunlar da yönetimce kabul edilmiyor. Ayrıca önerdiği değişikliklere de izin verilmemekte. Texti aynen sahneye koyacaksın deniyor. Rejisör bunalımda.Sonra parantez içleri dikkatini çekiyor. Yazarımız bolca parantez açarak oyunu sahnelemiş adeta. Ve buradan müthiş güzel bir reji fantazisi doğuyor. Yeni bir rol ekleniyor oyuna;rejisör. Ve oyun boyunca yazarımızın parantez içlerini okuyor oyunculara;onlar da uyguluyorlar. Rejisör rolü yalnızca oyunculara parantez içlerini okuyarak oynanıyor. Tek kelime eklenmemekte. Ne var ki kendi düşünce ve duygularını,yapılan işin saçmalığının verdiği sıkıntıyı da belirterek okumakta bu yönlendirmeleri.’’ (Gökgücü,2010:45)


ÇAĞDAŞ TİYATRODA MEKAN KULLANIMI

Tiyatroda reji anlayışı değiştiği gibi bu temsillerin sahnelendiği yerler ve kullanım şekilleri de değişmeye başlamıştır. Sevinç Sokullu makalesinde bu konuya şöyle deyinmiştir:


‘’Tiyatroda 19. yüzyıl sonunda realistlerin, melodramların yapay ve sahte, romantiklerinse kaçışcı oyunlarına savaş açarak, sahneyi bilimsel ve nesnel bir gözlemle getirilen gerçekliği gözler önüne seren bir kavga aracı yapmak için giriştikleri çabalar oyun metninde olduğu gibi tiyatro mekânında ve temsil tarzında da değişimleri zorladı.’’ (Sokullu,1990)


Çağdaş oyunlar sahnelenirken oyunun türüne dikkat edilmelidir. Epik tiyatro mu? Absürt tiyatro mu? Bunların hepsinin iyi tahlil edilmesi gerekir. Osman Şengezer çağdaş oyunlarda mekan kurgularken esas olanın yorumlama olduğunu ve bunu yapabilmek için oyunu detaylı bir biçimde incelenmesi gerektiğini savunmuştur (Çakır,2015:45). Osman Şengezer kendi kitabında bu konuyu şöyle açıklamıştır:


‘’Tiyatro, opera veya bale dekoratörünün ilk uğraşacağı, ilk adımlarını belirleyip, ilk kotaracağı konu, yorum ve yorumlama konusudur. Yorumlama oyun, libretto, konu, sinopsis, metin, müzik gibi her tür tekst’in öz biçim, teknik açılardan özelliklerini incelemekle başlar. Bu özellikler, yapısı, dili, tarihselliği veya güncelliği, yazıldığı yıllar, o yılların yazara, besteciye, politik veya kültürel, sosyal etkileri vb. gibi önemli etkenleri kapsar. Bu kapsamların göz önünde tutulduğu yoğun bir hesaplaşmanın son aşamasında elde edilebilir. Dekoratör kültürünü, bilgisini, geçmişteki deneyimlerini çağdaş sanat akımlarıyla, politik görüşleriyle, sosyal oluşumunu katarak içine atladığı hesaplaşmanın sonucunda yapacağı tasarıma yeni bir yorum ve de yeni bir bakış açısı getirilebilir.’’(Şengezer,1999:87)


Çağımız tiyatrosu gerek sahneleme gerekse mekan kullanımı açısından farklı bir arayış içine girmiştir. Bu arayışın temelinde ise farklı bir seyirci oyuncu ilişkisi kurma amacı vardır. Ayrıca seyirciye alıştığının dışında farklı bir deneyim yaşatma amacı da vardır. Bunu da ancak yönetmene ihtiyacı olan özgürlüğü sağlayacak mekan oluşturularak sağlanabilir (Arın,2003:83).

Çağımızda inşa edilen tiyatro mekanlarının, ya ilüzyonu ortadan kaldıran ve üst düzeyde bir seyirci katılımına olanak veren "thrust" veya arena sahne düzenine sahip olması ya da çeşitli varyasyonlarda kullanılabilen esnek ve değişken yapı da mekanlar olmaları tercih edilmiştir (Arın.2003:83).

Çağdaş tiyatro mekanı tiyatrocunun yaratıcılığını kısıtlamayacak tam tersine onu özgürleştirecek boş ancak devingen bir yapıya sahip olmalıdır. Boş bir mekan çağdaş tiyatrocuların özellikle üzerinde durdukları noktadır. Mimarinin ön palana çıkarılarak tiyatrocuların yaratıcı alanının kısıtlanması yerine, boş bir alan tiyatrocuların tekrar tekrar şekillendirebileceği özgür bir alan olarak sunulmuştur. 1950 ve 1966 yılları arasında hatta hala günümüzde bir çok tiyatroda bile koltuk düzeni sahneye dönük ve numaralandırılmış bir biçimdedir. Ancak 1960’lardan sonra alternatif tiyatro hareketiyle beraber bu sınırlar yıkılmaya çalışılmıştır. Böylece seyircinin zaman, mekan ve karakterler arasında kendisini kaybetmesini amaçlanır. Alternatif tiyatro, seyircinin kurgusal bir dünya içerisinde olduğu hissini yıkıp, içinde bulunduğu zaman ve mekanın bilincinde olmasını hedefler. Alternatif tiyatro mimarisi, izleyicinin etrafında olup bitenin bilincinde olacağı bir mekan yaratır. Bu sayede izleyici konvansiyonel tiyatroda kendisine verilen pasif kimlikten sıyrılarak, aktif bir katılımcıya dönüşebilir (Arın,2003:86).

Çerçeve sahneye alternatif olarak getirilen başlıca biçemler "thrust " tiyatrosu ( üç çeyreklik arena sahne) ve arena sahnedir. Bunlar seyircinin katılımını daha doğrusu oyunun seyirciye daha fazla katılmasını sağlar bu sayede seyirciyle kurulan ilişki daha farklı bir anlam kazanmış olur." Thrust Theatre"ın önemli bir özelliği, oyun alanının üç yanı seyirciyle çevrili olduğu için, sahne mekanizmalarının saklanması ve sahnede depo alanlarının bulunmasının pek mümkün olmamasıdır. 20. yüzyıl tiyatrosunda bu kadar popülerlik kazamasının nedeni de işte budur. Çerçeve, sahnedeki illüzyona müsaade etmez. Arena sahnenin tercih sebebi de aynısıdır. Üstelik arena sahne daha üst boyuta bir oyuncu -seyirci ilişkisi sağlar çünkü seyirci sahne alanını dört taraftan çevreler. Günümüzde kullanılan " Thrust theatre" binaları arasında Minneapolis' teki " Guthri e Theatre", Londra'daki Kraliyet Ulusal Tiyatrosu bünyesindeki " Olivier Theater",Stratford Ontario' daki "Festival Theatre" sayılabilir. Washington D. C' deki " Arena Stage"ve New York' taki " Circle in the Square" 20. yüzyılın ikinci yarısında inşa edilen arena sahneler arasında sayılabilir (Arın,2003:86-87).


(Circle in the Square, New York)


1950' lerin sonlarından itibaren tiyatro olmayan mekanların, performanslar için kullanılması söz konusudur. Happeningler, çevresel tiyatro bunun birer örneğidir. Çevresel tiyatro, tiyatroyu sokaklarda, parklarda, günlük hayatımızda bizi çevreleyen mekanlarda yapmak anlamına gelir. Yani aslında belirli bir sahne mekanı olmayan yerlerde performansı gerçekleştirmek demektir. Bu, oyuncuların tamamıyla seyircinin arasına karışabildiği ve zaman zaman seyirciyi performansın içine çektiği, mevcut engelleri tamamen ortadan kaldırdığı, akla gelebilecek her şeyi yapabildiği bir mekan kullanımı sunar (Arın,2003:87-88).


Mekan kullanımıyla ilgili ülkemizden iki farklı örnek vererek çağdaş tiyatroda mekanların ne kadar farklı kullanılabileceğinin altını çizmek istiyorum. The Club adlı ekip oyunlarını 150 yıllık bir şarap mahzeninde oynuyorlar. Bir önceki yıl apartman dairesinde oradaki konsepte uygun bir oyun oynayan ekip bu sefer bir 150 yıllık şarap mahzeninde oyun sergiliyor (Tiyatro Dünyası,2012). Ekibin kurucularından Cihan oyun sahneleyecekleri yerin mahzen olduğu kesinleşince kendilerine şöyle diyor;

‘’Hadi bakalım bu sefer ne yapacağız diye soruyor ve karşılığında şu cevabı alıyor. Burası tarih kokuyor, çok heyecan verici bir yer ama çok da hüzünlü. Burada eski İstanbul var. O zaman biz de İstanbul’u anlatalım bu sene. 150 yıllık tarihi mekandan şimdiki İstanbul’u, İstanbul’daki değişimi, dönüşümü anlatalım dedik (Tiyatro Dünyası,2012).


Mekan kullanımına bir örnek de Tiyatro Vol 5’in Medea Belleği oyunudur. Bu oyun aslında her mekanda sahnelenebilir. Bu oyunun açık alanda oynanması hakkında Neslihan Yalman şöyle söylüyor:


‘’Açıkçası, orada bu gösterimi izlemekten kıvanç duydum. Çünkü tiyatronun açık alanlara, alternatif mekanlara taşınmasıyla klasik olanı aşması konusunda,modern tiyatroya, hatta postmodern anlatılara, velhasıl deneysel olana susamışlık bazında ilgi duyuyorum.’’ (Yalman,2017)


(Medea Belleği, Tiyatro Vol 5)


SONUÇ

Bütün bu bilgiler ışığında; reji kavramının oluşmasıyla tiyatroda bir değişim başlamıştır. Rejisörler metinlerde değişim yapamadıklarında kıvrak zekalarıyla rejisel olarak radikal değişiklikler yaparak oyunlarını parlatmışlardır. Bunların hepsi rejisör kavramının değişmesiyle olmuştur. Eğer rejisör kavramı aynı kalsaydı belli kalıplardan çıkılmasaydı sürekli aynı metinleri aynı şekilde izlemek durumunda kalacaktık. Bu da rejisörün, oyuncunun, seyircinin bir anlamda tiyatronun tekrarlamasına yol açabilirdi.


Mekan kullanımlarının farklılaşması da tiyatroyu özgürleştiren bir diğer hareket oldu. Tiyatro salonlarının farklı şekilde tasarlanması ya da tiyatroyla hiç alakası olmayan mekanlarda oyunlar oynanması seyircilerin de algısını değiştirerek bambaşka algılar oluşturdu. Ayrıca oyuncuyu ve rejisörü de özgürleştirdiği için bambaşka oyunlar sahnelemelerine, yeni fikirlerin üretilmesine büyük katkı sağlandı. Çağdaş tiyatroda mekan kullanımı tiyatroyu daha özgür bir boyuta taşımıştır.


KAYNAKÇA

Arın,S.(2003). Çağdaş Tiyatro Mekanı.Yüksek Lisans Tezi.İstanbul:İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü

Çakır,T.(2015). Tiyatroda Dekor Ve Sahne Tasarımı.(1.baskı).İstanbul:Mitos Boyut Yayınları

Çamurdan.E.(2011). Çağdaş Tiyatro Ve Dramaturgi(2.Baskı). İstanbul:Mitos Boyut Yayınları.

Gökgücü,E.(2010).Reji Sanatı.(1.Baskı).İstanbul:Mitos Boyut Yayınları.

Nutku,Ö.(2008). Dünya Tiyatrosu Tarihi 2(3.Baskı).İstanbul:Mitos Boyut Yayınları

Sokullu,S.(1990). Tiyatroda Bitmeyen Bir Tartışma Çağdaş Sahne Biçimi Sorunu.Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi - DTCF Dergisi Cilt: 33 Sayı: 1.2 Sayfa: 427-438

Şener,S.(2016). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi.(10. Baskı).Ankara:Dost Yayınları.

Şengezer,O.(1999). Bence Dekor Ve Kostüm.İstanbul:Papirüs Yayınları


İnternet

Yalman,N.(2017).Erişim Tarihi:10 Eylül 2017 http://www.gercekedebiyat.com/haber-detay/modern-zihnimize-batan-oyun-%E2%80%98%E2%80%98medea-bellegi-neslihan-yalman/2900