Sırat Köprüsü


“Organik yapı, yaratıcı aracımızın bütün önemli merkezlerini yönettiği için, bir insanın iç yaşayışı, bu eşiğin (bilinçaltı eşiğinin) ötesinde, kendiliğinden, sade ve tam bir biçime girer… Biz “bilinçaltı eşiği”ni geçmeden önce ve geçtikten sonra başka türlü görür, başka türlü işitir, başka türlü anlar ve düşünürüz. Daha önce “gerçek görünüşlü duygular” ediniriz, daha sonra da “coşkuların içtenliği”ni… Eşiğin bu yanındaki özgürlüğümüz, akılla ve alışkanlıklarla sınırlandırılmıştır; öte yandaki özgürlüğümüz ise, yüreklidir, inatçıdır, etkindir, her zaman ileri doğru atılma eğilimindedir. Yaratıcı çaba, orada, her yinelenişinde başkalık gösterir.”


Stanislavski’nin sistemini detaylı olarak tanıttığı “Bir Aktör Hazırlanıyor”un on altıncı bölümü olan “Bilinçaltının Eşiğinde”, yukarıda da mikro düzeyde bahsettiğimiz ‘eşik’ ve ‘eşiğin ötesine geçmek’ ile ilgili muazzam bölümlerden oluşuyor. Tabii ki Stanislavski’nin bu bölümü kitabın en sonuna koymasının önemli bir nedeni var. Bu bölüme kadar yaptığımız aktörlük temrinlerinin şahikasına ‘eşiğin ötesi’ne geçtiğimizde varabiliyoruz. Yirmi otuz yılımızı sahnede geçirsek de gerek provalarda gerekse temsil esnasında bizi en çok coşkulandıran, pek çoğumuz için bu işi yapma nedenimiz ‘eşeğin ötesi’ne geçebilmek ve geçtiğimizde aldığımız hazla ilgili… Çünkü nihayet o tarafta, günümüz literatürüyle ‘hiper-gerçeklik’ ile karşılaşmış oluyoruz. Bu hiper-gerçeklik ise düşünsel dünyamıza etkileri bir yana, seyirci ve oyuncu arasında bitmek bilmez iletişim dalgasında, önce katharsise, sonra buna bağlı olarak gerçek sağaltıma ulaştırıyor bizi. Peki kolay mı eşiğin ötesine geçebilmek? Hiç değil. Çünkü oyunculuk meselesini bir ucundan tuttuğumuz sürece bu olanak dışı. Oyunculuğu tüm zerreleriye hayatımıza dahil ederek mümkün olabiliyor bu. Çünkü yine asıl konumuz olan Stanislavski’ye döndüğümüzde, tek bir temrinle eşiğin ötesine geçmek mümkün değil. Yukarda da sözünü ettiğim şekilde kitabın sonuna denk gelmesi, bu transferin ‘sistem’in aktörün hazırlık sürecinin tüm birimlerinin uygulanışının sonucunda olabildiğini görüyoruz. ‘Sistem’in tüm unsurları oyunculuk eğitimimizde hayati düzeyde önemli olmakla beraber, eşiğin ötesi transferimizde ‘coşku belleği / duygu hafızası’ ve ‘sihirli eğer’ meseleleri bu yolculuğun dinamoları olarak karşımıza çıkıyor. Ancak bunu irdeleyebilmek için ‘sistem’e yönelik daha bütünsel bir bakış açısına ihtiyacımız var.


Burada öncelikli olarak ‘sistem’ sözcüğünün tercih ediliş biçimine bakmakta müthiş bir fayda var. Çünkü bu bakış açısı Stanislavski’nin sanatsal biyografisine dair de önemli bir açar vermekte. Altın varaklarla süsleyerek yazıldığında fazlasıyla dogmatik görünebileceği endişesiyle, bulduklarının kendi oyuncu kimliğinin sınırlarıyla bağlantılı olduğunu düşündüğü ve bundan dolayı değişmeye açık niteliğini vurgulamak için, Stanislavski yazılarında ‘sistem’ sözcüğünü her zaman tırnak içerisinde ve küçük harflerle yazmıştır. Toplumun önünde giden kişilerin tevazuu kimi zaman gerçeklik ve samimiyetten uzak hissi verse de, Stanislavski’nin gerek yaşamı, gerekse eleştirel olduğu kadar özeleştirel de davranıyor olması, ‘sistem’ sözcüğünün kullanılış biçiminine dair ‘tevazu’ yaklaşımı eksik kalır. İçtenlik, gerçeklik ve bilimsellik ilkeleri bu durum için daha yakışık alan kavramlardır. Bunun sağlaması Stanislavski’nin 1938’de, ölmeden bir ay önce öğrencilerine söylediği şu cümlelerdedir:


“Ölmek istemiyorum. Tiyatronun ne olduğunu ancak şimdi anlamaya başladığımı hissediyorum. Yani ancak şimdi yolumun başlangıcındayım.”


‘Sistem’in biyografisine kısacık bakmak istersek, Kerem Karaboğa ve Emrah Yaralı’nın 20 Şubat 2004’de İstanbul Alternatif Tiyatro Platformu (İATP) içinde yer alan topluluklara yönelik sunulmuş olan “Stanislavski ve ‘sistem’” başlıklı semirenin ilk kısmı, bu yazı için gerekli referans bilgiyi oluşturmaktadır:


1906-1908: ‘sistem’ Doğrultusunda İlk Adımlar:

Stanislavski’nin sonradan dünya üzerinde pek çok dile çevrilecek kitaplarına ve kuracağı stüdyolara temel oluşturacak çalışmaları 1906 yılının yaz aylarında Finlandiya’daki kısa süreli istirahati sırasında başladı. 1889’dan beri oyunculuk sanatı ve tiyatro disiplini hakkında tutmuş olduğu notlar üzerinden yürütülen bu kapsamlı ön hazırlığın hedefi “Dramatik Sanat Üzerine Kılavuz” üst başlığı altında toparlayacağı fikirlerinin, oyuncunun merkeze alındığı yenilikçi bir tiyatro anlayışına yön vermesini sağlamaktı. Sonradan ‘sistem’ diye adlandıracağı bu anlayışın ilk adımlarını attığı sıralarda Stanislavski, 43 yaşında, Sanat ve Edebiyat Derneği’ndeki amatör oyunculuk dönemi sayılmazsa 8 yıldır profesyonel olarak oyunculuk yapan ve Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yönettiği prodüksiyonlarla Avrupa çapında ün kazanmış bir tiyatro insanıydı. Finlandiya’da geçirilen yazın hemen öncesinde Moskova Sanat Tiyatrosu’yla birlikte, 1898-1904 yılları arasında üretilmiş prodüksiyonlarından – ağırlıklı olarak Çehov oyunlarından- oluşma bir repertuarla ilk Avrupa turnesini gerçekleştirmiş ve büyük bir sükse yaratmayı başarmıştı. Bununla birlikte, Finlandiya’da başlayan çalışma, geçmiş deneyimlerin bütünlüklü bir teorik çerçeve içerisinde doğrulanmasından çok, eski yöntemlerin eleştirisi üzerinden geliştirilmekteydi ve ‘sistem’inin bu niteliği, onun kurucularından olduğu Moskova Sanat Tiyatrosu’yla bundan sonra gerilimli ve zaman zaman ciddi kopuşlar içeren bir ilişki sürecine girmesinin de nedeni olacaktı.

Burada ‘sistem’ üstünden Stanislavski’nin yönetimini irdelerden, ilk kaynaklara dönmek daha az yorumlamak ve daha çok gerçek bilgiye ulaşmak açısından faydalı geliyor bana. Burada tabii ki çeviri sınırlaması ile karşı karşıya kalıyoruz. Bu sıkıntıyı sadece Türkiye’de tiyatro yapan bizler değil, bütün oyunculuk dünyası yaşıyor. Hatta sadece bugün değil, 1925’lerden günümüze kadar gelen sıkıntılardan bahsediyorum. Hem Stanislavski’nin kendisi, hem Rusya dışında yanlarında kaldığı dostları, kuramın dünyaya tanıtılması ve bunun için farklı coğrafyalarda basımının yapılmasıyla ilgili iyi niyetle çabalayan her kişi ve kurumun ilk karşılaştığı sorundur çeviri ( Burada İngilizce’ye çeviren Elizabeth Reynolds Hapgood’u ve eşi Norman Hapgood’u saygı ve minnetle anmak gerekiyor.). Bu sorun Stanislavski’nin kendi ülkesinde de başgöstermiş, bir önlem olarak da yakın dönemde toplu eserlerinin ciltler halinde yeniden basımı gerçekleştirilmiştir. Türkiye’de de farklı çeviriler olmakla beraber en yaygın ve ulaşılan çeviriler, Suat Taşer tarafından yapılanlardır. Bu çeviride içimizi rahatlatan en önemli unsur, Suat Taşer’in Ankara Devlet Konservatuvarı kuruluş dönemi, Profesör Carl Ebert’in öğrencilerinden olması, kendi tabiriyle “kitapsız” konservatuvar eğitiminden gelmesi ve bunun yarattığı öfkeyle Stanislavski’nin eserlerini dilimize kazandırması. Burada çevirinin yer yer uyarlama kokmasının masumiyet karinesi açısından değerlendirilebilmesinin nedeni, Taşer’in de kendi oyunculuk dertlerinden ötürü bu çeviriye girmesi. Yani bir anlamda Stanislavski ile kader yoldaşlığı… Bunu “Bir Karakter Yaratmak”ın önsözünde açık seçik anlıyoruz:

“Tiyatroda; oyunculuğun, yönetmenliğin, yazarlığın, seyriciliğin çeşitli konularıyla sorunlarını kapsayan ve bu konularla sorunlara değişik açıklamalar, çözümlemeler, çözümler getiren güvenilir yapıtların ışığından yoksun olarak öğrenimimi sona erdirdim. Erdirdim ama, profesyonel bir oyuncu niteliği ile profesyonel sahneye adımımı attığım anda (1947), nicedir içimde hissettiğim bir takım bilgi, anlayış, inanç, ilke, yöntem, görüş ve ölçüt eksiklikleri de prangalaştı, ayaklarıma sarıldı; sanat yolunda ilerlemek şöyle dursun, yürümekte bile güçlük çeker oldum. Oyunculuk sanatında gerçek doğru ile gerçek yanlışı, gerekli ile gereksizi, doğal olanla doğal olmayanı, basmakalıpla özgün olanı, yaratı ile benzetlemeyi, güzel ile çirkini, biçem (üslup) ile gelişigüzelliği, yüce ile bayağıyı, “Sanatta kendini sevenler ile kendinde sanatı sevenleri”, tiyatronun asalaklarıyla kurbanlarını birbirinden ayıran çizgiyi arayıp bulmam çok zor oldu. “Sahnede her parlayan altın değildir”, diyen Stanislavski’ye ikinci elden/ağızdan değil de doğrudan doğruya ulaştığımda, içimdeki karanlıklar ışımaya, düğümler çözülmeye başladı.”

Bu yoldaşlık ilişkisine binaen ilk kaynak demiştim, şimdi bu ilk kaynağa, “Bir Aktör Hazırlanıyor”a, ‘coşku belleği’nin izini sürmek için kitaptaki dokuzuncu bölüm olan “Heyecan Hafızası” üstünden bakalım.


Bu bölümde ‘heyecan hafızası’nın ne anlama geldiği sorulan Rejisör bir hikaye ile öğrencilerini yanıtlıyor. Sözü Ribot’ya getiriyor:

“‘İki seyyah, denizin kabarması üzerine, ıssız bir kayalığa sığınırlar. Kurtulduktan sonra intibalarını anlatırlar. Biri, yaptığı her şeyi en ince ayrıntısına kadar hatırlar; nasıl, niçin, nereye gitmiş; nereye tırmanmış, nereden inmiş; nereye atlamış, nereden atlamış; hepsini birbir söyler. Ötekinin hafızasında ise hiçbir hatıra kalmamıştır. Sadece, duyduğu heyecanları hatırlar. Hoşnutluk, kuruntu, korku, umut, şüphe, en sonunda panik birbiri arkasına çıkagelir.’


‘Alıştırmayı ilk defa oynadığınızda sizin başınıza gelen tastamam ikincisidir. Deliden söz ettiğim zaman korkudan nasıl donup kaldığınızı, nasıl paniğe kapıldığınızı iyice hatırlıyorum.’


‘Ne yapacağınızı tasarlamaya çalışırken, yerinize mıhlanışınız gözümün önünde. Bütün dikkatiniz kapının arkasındaki uydurma amaca perçinlenmişti., bu amacı benimseyince de gerçek heyecana, gerçek eyleme kendinizi kaptırmıştınız.’


‘Eğer, bugün, Ribot’nun hikayesindeki ikinci adamın yaptığını yapabilseydiniz, ilk defa yaşadığınız bütün duyguları yeniden canlandırıp zorlamadan, istemeyerek oynayabilseydiniz, o zaman ben de sizin olağanüstü heyecan hafızanız olduğunu söylerdim.’


‘Ne yazık ki, hafızanın böylesine pek az rastlanır. Bu yüzden, ben de isteklerimde çok daha alçakgönüllü olmak zorundayım. Alıştırmaya yeniden başlayıp onun dış tasarısının sizi sürüklemesine boyun eğebileceğinizi kabul ediyorum. Ama ondan sonra önceki duygularınızı hatırlamalı, sahnenin geri kalanı boyunca, yol gösterici bir güç olarak, kendinizi bu duygulara bırakmalısınız. Bunu yapabilirseniz, heyecan hafızanızın olağanüstü değil ama iyi olduğunu söyleyeceğim. İsteklerimde daha da indirim yapmak zorundaysam, o zaman şöyle demem gerekecek: önceki duygularınızı hatırlamasanız, hatta piyesin entrikasındaki belli durumlara yeni bir gözle bakmayı içtepiniz sizi zorlamasa bile, gene de alıştırmanın bedeni tasarısını oynayın.Oynayın ama, uyuyan duygularınızı uyandırıp harekete geçirmek üzere yeni hayali unsurlar ortaya koymak amacı ile psiko-tekniğinizi kullandığınızı da göreyim.’

‘Bunda başarı gösterirseniz, sizde heyecan hafızasının varlığını belirten ipuçları bulunduğunu kabul edeceğim. Bugün, şimdiye dek, seçilebilecek bu yollardan birini seçip göstermediniz bana.’

Ben, ‘ Bu, bizde hiç heyecan hafızası olmadığı anlamına mı gelir?’ diye sordum.

Yerinden kalkıp sınıftan çıkmaya hazırlanırken, Torstov, sükunetle, ‘Hayır. Varacağınız sonuç bu olmamalı. Gelecek dersimizde bazı sınamalar yapacağız,’dedi.

Kuramı anlamak için Ribot’un fikrinin orijinal haline dönmek sanırım daha yerinde olur. Theodule Ribot’nun “duygusal bellek” fikrini Karaboğa ve Yaralı metinde şöyle özetliyor:

“Kişinin sinir sisteminde bulunan geçmişe dair deneyimlerin kaydedildiği bir duygusal deneyimler belleği sayesinde, basit bir duyusal uyarıcının (bir dokunuş, bir koku, bir ses, vb.) kullanımı yoluyla geçmişte yaşanılana benzer duyguların yeniden etkinleştirilebilmesidir.”

Bu kuramın Stanislavski’deki karşılığı ise şöyle:

Rejisör, ‘Hatırlıyor musunuz,’ dedi, ‘bir gezi sırasında şehrinize de uğrayan Moskvin’in, üzerinizde derin bir intiba bırakmış olduğunu söylediniz bana. O ünlü aktörün oyununu, o zaman hissettiğiniz büyük heyecanı, şimdi, altı yıl sonra yeniden duyabilecek şekilde hatırlayabilir misiniz?’

‘Duygularım o zamanki kadar şiddetli olmayabilir belki,’ diye karşılık verdim, ‘ama şimdi bile o duyguların etkisi altında olduğumu söyleyebilirim.’

‘O duygular yanaklarınızı al al yapıp yüreğinizi çarptıracak kadar güçlü mü?’

‘Kendimi tamamıyla kaptırırsam, belki.’

‘Yakın arkadaşlarınızın bana anlattığınız o pek acıklı ölümünü hatırlayınca, ruhi yahut bedeni olarak, ne duyuyorsunuz?’

‘Ben bu hatıradan kurtulmaya çalışıyorum, beni çok sarsıyor çünkü.’

‘Moskvin’in oyunu veya arkadaşınızın ölümü karşısında bir zamanlar duyduğunuz heyecanları size yeniden yaşatan bu tip hafızaya biz heyecan hafızası diyoruz. Göz hafızanız unutulmuş bir yer, bir şey veya kişiden nasıl bir hayal yaratabilirse, heyecan hafızanız da vaktiyle yaşadığınız duyguları hatırlayabilir. Bu duygular hatırlanamaz gibi görünse de ansızın ileri sürülen kışkırtıcı bir sebep, bir düşünce, bildik bir nesne bütün canlılıkları ile hepsini hafızanızda diriltebilir. Kimi zaman bu heyecanlar eskisi kadar güçlü, kimi zaman daha zayıf, kimi zaman da aynı güçte olmakla birlikte değişik bir kılıkla dirilebilir.’”

Hafıza çeşitlerinden tekrar ‘sistem’e dönecek olursak Kerem Karaboğa ve Emrah Yaralı 1906-1917 yılları arasında şekillendiği haliyle rol yaratımında ‘sistem’i üç temel aşamada topluyor:


a) Hazırlık Dönemi denilen rolü inceleme, tanıma, b) Yaratıcı ruh durumunun devreye sokulduğu Coşkusal Deneyim Dönemi,

c) Rolün bedenselleştiği, Fiziksel Şekillendirme Dönemi


Burada birinci ve üçüncü maddeyi atlayarak, konuyu toparlama açısından direkt ikinci maddeye bakabiliriz. Sözü geçen metinde ‘coşku belleği’ ve ‘sihirli eğer’ bir arada değerlendirildiği için, bir ‘eşik’ oluşturabilmek adına bu madde son derece akıl açıcıdır:

“Coşkusal Deneyim dönemi, sanatsal imgelemin doğuşuyla birlikte gündelik hayattan imgesel hayata geçişin sağlandığı verili durumların oyuncu tarafından haklılaştırılmasını içerir. Burada yaratıcılık unsuru Stanislavski için olmazsa olmazdır ve bu dönem yaratıcılığı ortaya çıkarmaya dönük bir süreçtir. Yaratıcılık bu anlamıyla oyuncunun dikkatinin odaklanması vasıtasıyla inanç ve gerçeklik duygusunun oluşturulmasıyla sağlanır. Bunun için iki uyaran Sihirli Eğer ve Coşku Belleği uygulamaları bu yaratıcılığı harekete geçirici misyonu üstlenirler.


“Sihirli Eğer” oyuncunun yapay uyarıcıları gerçeklik duygusunu oluşturacak biçimde kullanabilmesi ve bu yolla rol kişisini inandırıcı kılabilmesi için başvurulan en temel araçlardan biridir. Buradaki en önemli çıkarsama, sanatsal taklit ile gündelik gerçek arasındaki geçişkenliğin imgesel ve oyunsal bir tasarım vasıtasıyla sağlanabileceği varsayımıdır:

“... çocuğun elindeki oyuncağın varlığına, onun içindeki ve çevresindeki yaşama inanışı gibi, aktör de bu tasarlanmış gerçeğe, pratik gerçekten daha çok içtenlikle, büyük bir coşku ile inanabilir. Eğer’in belirdiği andan itibaren aktör, gerçekliğin güncel planından kendisinin tasarlayıp yarattığı başka bir yaşam planına geçer. Bu yaşama inanınca da yaratmaya başlar.”

Coşku Belleği’nde ise oyuncu rol kişisinin duygularını yansılayabilmek ve bunu inandırıcı kılabilmek için geçmişte yaşadığı anılardan faydalanır.


Bir rolü şekillendirmenin bilinçli araçları, dışsal bir imgenin zihinsel olarak yaratılmasıyla, imgelemin, içsel gözün, kulağın ve benzeri şeylerin yardımıyla başlar. Bir oyuncu oynayacağı karakterin dış görünüşünü, kostümünü, yürüyüşünü, hareketlerini ve benzeri şeyleri içsel gözüyle görmeye uğraşır. Zihinsel olarak, belleğinde örnekler arar. Tanıdığı insanların görünüşlerini hatırlar. Belli özellikleri bazılarından alır, başka belli özellikleri diğerlerinden. Kendi kombinasyonunu yapar ve kafasındaki dışsal imgeyi oluşturur.


Bu yaratım oyuncuyu kışkırtır ve geçmişte yaşadığımız gerçeklik duygusu organik ve sanatsal hale gelebilir. Böylece hem yaratıcı oyuncunun motivasyonu seyirciyi etkileyecek hem de seyircinin karşılığında gönderdiği odaklanma sinyalleri oyuncunun imgelemini, zihinsel sürecini ve duygularını kışkırtacaktır. Dolayısıyla da yaratılan ortam karşılıklı bir odaklanmanın ve konsantrasyonun, sahne üzerinde de yaratmaya devam etmenin, yani “rolü yaşama sanatı”nın nüvesini oluşturur. Bu oyuncu ile seyirci arasında ve seyirci ile oyun arasındaki bütünlüklü ilişkinin sağlanmasının da kendisidir. Beş duyunun sağlayacağı bilinç düzeyine gelecek olan bellek her yönüyle de eğitilebilir ve geliştirilebilir olması dolayısıyla ilişkisel bir özelliği içinde barındırır. Bu çalışmaların gerçekleşmesi ile birlikte bilinç seviyesine ulaşmak tüm bu yöntemlerle beraber iç aksiyonu yaratmaya ya da oyuncunun gerçeğini aramaya dönük çalışmaları içerir.

Duyular üzerine çalışma ve coşku belleği ile sağlanan yaratıcı durum bu anlamıyla iç aksiyonun dinamiğini sağlayacak önemli süreçtir. Bunun sürekliliği ise, skor oluşturma denilen, oyuncunun her eylemi her koşulda aynı biçimde yapacak biçimde, içsel ve gövdesel eylemleriyle rolün baştan sona eylem çizgisini oluşturmasına bağlıdır. Ancak burada karakterin sergileyeceği irili ufaklı eylemler bir bütünlük arz etmediği takdirde parçaların birbirinden kopukluğu sorunu hasıl olacak ve oyunda, oyunculukta belli bir ritmi ve enerjiyi yeniden tasarlayan amaç gerçekleşmeyecektir. İrili ufaklı eylemleri bütünleştiren şey, bir oyunun ya da bir karakterin yazar tarafından tasarlanmasında da belirleyiciliği olan üstün yönelimin keşfedilmesidir. Baştan sona eylem çizgisinin yaratıcı gücünün, üstün-yönelimin çekicilik gücüyle doğru orantılı olduğunu belirten Stanislavski’ye göre, eğer tüm bu süreç doğru ve tatmin edici biçimde işlemişse rolün fiziksel şekillendirmesi de kendiliğinden oluşacaktır.”


Buradan diğer başucu kitabına dönelim: “Bir Rol Yaratmak”. Kitabı Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nden Çiğdem Genç, Fırat Güllü ve Bora Tanyel çevirilerinden okuyoruz. Bunu özellikle belirtmemin nedeni, kitaptan Stanislavski alıntılarına yer vermeyeceğim. Kitabın başında son derece toparlayıcı Robert Lewis’in önsözünden bir kısımla devam etmek istiyorum:

“Role ilişkin doğru fiziksel gerçeğin yakalanmasının gerçekten de, kendi deyimiyle, duyguyu zorlamak yerine oyuncunun içindeki içsel gerçekliği beslediğini keşfeder. Rolün fiziksel eylemlerini meşrulaştırma yoluna giderek, ünlü “sihirli eğerler” aracılığyla kendisini rolün koşulları içerisine yerleştirerek ve rolün içsel çizgisini mantıksal yönelimlere ayrıştırarak karakterin izini sürer; bir başka deyişle, rolünün yaşamının durumları içerisinde bir insan olarak kendisinin analizini yapar, role nüfuz etmiş duygulara benzerlik taşıyan kendi duygularını araştırır. Bu, bir oyundaki rolün, yine o oyundaki yaşamını gerçeğe uygun olarak oynamak uğruna yapılan bir hazırlıktır…”

Çok iyi bir şekilde yayına hazırlanmış bir kitap. Lewis’in önsözü kadar, arada giren çevirmen notları da hem Stanislavski’nin daha iyi anlaşılmasını sağlıyor, hem de yazının başında değindiğim çeviri problemlerini bertaraf ediyor. ‘Sihirli Eğer’ ile ilgili dipnota bakalım:

“Sihirli eğerler: Stanislavski, sistem’i üzerinde çalışmaya başladığı ilk yıllardan itibaren “sahne üzeri gerçekliği”ni “gündelik hayat gerçekliği”nden farklı bir deneyimler bütünü olarak kabul etmiştir. Ona göre oyuncular sahne üzerinde birçok eylemi gerçekten icra etmezler, ama seyircinin onu gerçekmiş gibi algılaması için nasıl hareket ettiğini araştırmakla yükümlüdürler. Bu yaklaşımla uyumlu bir biçimde bir role yaklaşırken oyuncuların kendilerinin gerçekten o kişiye dönüştüklerini düşünmelerini istemez. Sonuçta mucizevi bir dönüşüm olanak dışıdır ve oyuncu sahne üzerinde kendi kişiliğine en ters rollerde bile sonuçta kendi bedensel ve ruhsal olanakları dahilinde varolmaktadır. Bu bağlamda Stanislavski kendi oyunculuk denemelerinin ilk yıllarından itibaren oyuncularından karakterin varoluş durumlarıyla kendi kişisel özellikleri arasında bir köprü kurarak çalışmalarını istemiştir. İşte “sihirli eğerler” bu noktada devreye girer ve Stanislavski’nin deyimiyle oyunun yazar tarafından verilen koşullarıyla oyuncunun bir birey olarak kendi dünyası arasında bir kaldıraç görevi görürler. Oyuncu “ben Othello’yum, öyleyse şöyle davranırım” diye düşünmek yerine “eğer ben Othello olsaydım ve sevdiğim kadını çok kıskansaydım ne yapardım” sorusundan hareket etmelidir. Stanislavski’ye göre “eğer” sorusu bir varsayımdan yola çıkmamızı ve role ilişkin verileri başka yerde değil kendimizde aramamızı sağladığı için “sihirli” bir biçimde oyuncuyu harekete geçirme gücüne sahiptir.”


Önsöz’ün ardından gelen ikinci kısım “İngilizceye Çevirenin Notu”. Burada yukarda bir teşekkürle andığımız Elizabeth Reynolds Hapgood’un 1961’de kaleme aldığı metinden söz ediyorum. Bu metin de derin bir çevirmen notuyla bölünüyor. Bu not da bu sefer, ‘sihirli eğer’in ardından ‘coşku belleğini’ açıklıyor bize:

“Coşku belleği / coşkusal bellek: Stanislavski’nin çağdaşı olan psikolog Ribot’nun kuramlarından yararlanarak ortaya attığı ve özellikle ilk dönem çalışmalarında önemini vurguladığı kavram. Stanislavski’ye göre insan belleği sadece yaşanmış hatıraları kaydetmekle kalmaz bu deneyimlerin bizlerde uyandırdığı coşkuları da saklar. Oyuncu rolüne ilişkin hazırlıkları yürütürken bu kişisel belleğinde biriktirdiği malzemeyi kullanarak ilerler. Stanislavski’nin yaklaşımına göre bir oyuncu kendi coşkusal belleğindeki duygulanımları farklı durumlar içerisinde yeniden üretebilme yeteceğine sahiptir. Örneğin rol gereği bir yakınını kaybeden bir insanın duygularını sergilemesi istenen bir oyuncu, kişisel hayatında bu tür bir deneyim yaşamasa bile yoğun bir üzüntüye neden olan farklı bir durumda yaşadığı duyguları , söz konusu varsayımsal duruma aktarma yeteneğine sahiptir.”


Bu ilk kaynakların dışında, tabii ki günümüze kadar bu konuda hayli yazılıp çizildi. Çünkü konu hala günümüz oyunculuğunun başat meselelerinden. Gün geçmiyor ki performanslarımızda ‘sihirli eğer’in ya da ‘coşku belleği’nin peşine düşmeyelim. Çünkü oyuncu olarak hala en cazibe sahibi konularımızın başında ‘eşiğin ötesi’ geliyor. Bu konuda yazılı kaynakların ilk sıralarında yer alan Rose Whyman’ın “OYUNCULUKTA STANİSLAVSKİ SİSTEMİ / Modern Performans Alanındaki Mirası ve Etkisi” kitabı, ‘sistem’in günümüzdeki karşılığını bugünün oyunculuk argümanları ve diliyle aktarıyor. Hakan Gür’ün türkçesinde ‘coşku belleği’, ‘duygusal bellek’ olarak çıkıyor karşımıza. Kitabın “Deneyimleme: Duygusal ve Tinsel Aktör” bölümünün bir alt kısmı olan “Duygusal Belleğin Arılaştırılması”’nda ‘coşku belleği’ irdeleniyor:


“Duygu doğrudan, bilinçli olarak elde edilmeyip çekim noktalarına gereksinir. Çekim noktası, hissedişi ortaya çıkaracak her şey olabilir: sihirli eğer, dekor ve kostümler, fiziksel devinimler, duyuşsal bellekler. Duyuşsal bellekler söz konusu olduğunda iş sonradan anımsyacağınız bir deneyime sahip oluvermekle bitmez. Stanislavski daha önceleri bunu reddetmiş, Puşkin’in Cimri Şövalye karakteri için içsel bir deneyim bulma çabasıyla kendisini bir kaleye bir geceliğine nasıl kapattığını MLIA’da anlatmıştı. O gece üşütüp hayal kırıklığına uğradı ve daha sonraları da şunları yazdı: “Hissedişlerimizin anılarını kütüphanemizdeki kitaplar gibi kullanamayız.” Kostia sokakta tanık olduğu bir kazayı anımsyarak zaman içinde kendi duygularındaki değişimleri ve diğer duygusal anıların -örneğin, ölen maymununun ardından ağlayıp hayvana portakal kabuğu yedirmeye çalışan bir Sırp müzisyene ilişkin anısının- diğer anılarla nasıl karıştığını inceler. Torstov duygusal belleğin anımsananları zamanın fırını içinde arılaştırdığını açıklar. Bellek hissedişleri kristalleştirir ya da sentezden geçirir ve arılaştırır; böylece rafine edildiğinde karakterlerin yaşantısı için malzeme oluşturacak bir yinelenmiş anı