Sırat Köprüsü

“Organik yapı, yaratıcı aracımızın bütün önemli merkezlerini yönettiği için, bir insanın iç yaşayışı, bu eşiğin (bilinçaltı eşiğinin) ötesinde, kendiliğinden, sade ve tam bir biçime girer… Biz “bilinçaltı eşiği”ni geçmeden önce ve geçtikten sonra başka türlü görür, başka türlü işitir, başka türlü anlar ve düşünürüz. Daha önce “gerçek görünüşlü duygular” ediniriz, daha sonra da “coşkuların içtenliği”ni… Eşiğin bu yanındaki özgürlüğümüz, akılla ve alışkanlıklarla sınırlandırılmıştır; öte yandaki özgürlüğümüz ise, yüreklidir, inatçıdır, etkindir, her zaman ileri doğru atılma eğilimindedir. Yaratıcı çaba, orada, her yinelenişinde başkalık gösterir.”

Stanislavski’nin sistemini detaylı olarak tanıttığı “Bir Aktör Hazırlanıyor”un on altıncı bölümü olan “Bilinçaltının Eşiğinde”, yukarıda da mikro düzeyde bahsettiğimiz ‘eşik’ ve ‘eşiğin ötesine geçmek’ ile ilgili muazzam bölümlerden oluşuyor. Tabii ki Stanislavski’nin bu bölümü kitabın en sonuna koymasının önemli bir nedeni var. Bu bölüme kadar yaptığımız aktörlük temrinlerinin şahikasına ‘eşiğin ötesi’ne geçtiğimizde varabiliyoruz. Yirmi otuz yılımızı sahnede geçirsek de gerek provalarda gerekse temsil esnasında bizi en çok coşkulandıran, pek çoğumuz için bu işi yapma nedenimiz ‘eşeğin ötesi’ne geçebilmek ve geçtiğimizde aldığımız hazla ilgili… Çünkü nihayet o tarafta, günümüz literatürüyle ‘hiper-gerçeklik’ ile karşılaşmış oluyoruz. Bu hiper-gerçeklik ise düşünsel dünyamıza etkileri bir yana, seyirci ve oyuncu arasında bitmek bilmez iletişim dalgasında, önce katharsise, sonra buna bağlı olarak gerçek sağaltıma ulaştırıyor bizi. Peki kolay mı eşiğin ötesine geçebilmek? Hiç değil. Çünkü oyunculuk meselesini bir ucundan tuttuğumuz sürece bu olanak dışı. Oyunculuğu tüm zerreleriye hayatımıza dahil ederek mümkün olabiliyor bu. Çünkü yine asıl konumuz olan Stanislavski’ye döndüğümüzde, tek bir temrinle eşiğin ötesine geçmek mümkün değil. Yukarda da sözünü ettiğim şekilde kitabın sonuna denk gelmesi, bu transferin ‘sistem’in aktörün hazırlık sürecinin tüm birimlerinin uygulanışının sonucunda olabildiğini görüyoruz. ‘Sistem’in tüm unsurları oyunculuk eğitimimizde hayati düzeyde önemli olmakla beraber, eşiğin ötesi transferimizde ‘coşku belleği / duygu hafızası’ ve ‘sihirli eğer’ meseleleri bu yolculuğun dinamoları olarak karşımıza çıkıyor. Ancak bunu irdeleyebilmek için ‘sistem’e yönelik daha bütünsel bir bakış açısına ihtiyacımız var.

Burada öncelikli olarak ‘sistem’ sözcüğünün tercih ediliş biçimine bakmakta müthiş bir fayda var. Çünkü bu bakış açısı Stanislavski’nin sanatsal biyografisine dair de önemli bir açar vermekte. Altın varaklarla süsleyerek yazıldığında fazlasıyla dogmatik görünebileceği endişesiyle, bulduklarının kendi oyuncu kimliğinin sınırlarıyla bağlantılı olduğunu düşündüğü ve bundan dolayı değişmeye açık niteliğini vurgulamak için, Stanislavski yazılarında ‘sistem’ sözcüğünü her zaman tırnak içerisinde ve küçük harflerle yazmıştır. Toplumun önünde giden kişilerin tevazuu kimi zaman gerçeklik ve samimiyetten uzak hissi verse de, Stanislavski’nin gerek yaşamı, gerekse eleştirel olduğu kadar özeleştirel de davranıyor olması, ‘sistem’ sözcüğünün kullanılış biçiminine dair ‘tevazu’ yaklaşımı eksik kalır. İçtenlik, gerçeklik ve bilimsellik ilkeleri bu durum için daha yakışık alan kavramlardır. Bunun sağlaması Stanislavski’nin 1938’de, ölmeden bir ay önce öğrencilerine söylediği şu cümlelerdedir:

“Ölmek istemiyorum. Tiyatronun ne olduğunu ancak şimdi anlamaya başladığımı hissediyorum. Yani ancak şimdi yolumun başlangıcındayım.”

‘Sistem’in biyografisine kısacık bakmak istersek, Kerem Karaboğa ve Emrah Yaralı’nın 20 Şubat 2004’de İstanbul Alternatif Tiyatro Platformu (İATP) içinde yer alan topluluklara yönelik sunulmuş olan “Stanislavski ve ‘sistem’” başlıklı semirenin ilk kısmı, bu yazı için gerekli referans bilgiyi oluşturmaktadır:

1906-1908: ‘sistem’ Doğrultusunda İlk Adımlar:

Stanislavski’nin sonradan dünya üzerinde pek çok dile çevrilecek kitaplarına ve kuracağı stüdyolara temel oluşturacak çalışmaları 1906 yılının yaz aylarında Finlandiya’daki kısa süreli istirahati sırasında başladı. 1889’dan beri oyunculuk sanatı ve tiyatro disiplini hakkında tutmuş olduğu notlar üzerinden yürütülen bu kapsamlı ön hazırlığın hedefi “Dramatik Sanat Üzerine Kılavuz” üst başlığı altında toparlayacağı fikirlerinin, oyuncunun merkeze alındığı yenilikçi bir tiyatro anlayışına yön vermesini sağlamaktı. Sonradan ‘sistem’ diye adlandıracağı bu anlayışın ilk adımlarını attığı sıralarda Stanislavski, 43 yaşında, Sanat ve Edebiyat Derneği’ndeki amatör oyunculuk dönemi sayılmazsa 8 yıldır profesyonel olarak oyunculuk yapan ve Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yönettiği prodüksiyonlarla Avrupa çapında ün kazanmış bir tiyatro insanıydı. Finlandiya’da geçirilen yazın hemen öncesinde Moskova Sanat Tiyatrosu’yla birlikte, 1898-1904 yılları arasında üretilmiş prodüksiyonlarından – ağırlıklı olarak Çehov oyunlarından- oluşma bir repertuarla ilk Avrupa turnesini gerçekleştirmiş ve büyük bir sükse yaratmayı başarmıştı. Bununla birlikte, Finlandiya’da başlayan çalışma, geçmiş deneyimlerin bütünlüklü bir teorik çerçeve içerisinde doğrulanmasından çok, eski yöntemlerin eleştirisi üzerinden geliştirilmekteydi ve ‘sistem’inin bu niteliği, onun kurucularından olduğu Moskova Sanat Tiyatrosu’yla bundan sonra gerilimli ve zaman zaman ciddi kopuşlar içeren bir ilişki sürecine girmesinin de nedeni olacaktı.

Burada ‘sistem’ üstünden Stanislavski’nin yönetimini irdelerden, ilk kaynaklara dönmek daha az yorumlamak ve daha çok gerçek bilgiye ulaşmak açısından faydalı geliyor bana. Burada tabii ki çeviri sınırlaması ile karşı karşıya kalıyoruz. Bu sıkıntıyı sadece Türkiye’de tiyatro yapan bizler değil, bütün oyunculuk dünyası yaşıyor. Hatta sadece bugün değil, 1925’lerden günümüze kadar gelen sıkıntılardan bahsediyorum. Hem Stanislavski’nin kendisi, hem Rusya dışında yanlarında kaldığı dostları, kuramın dünyaya tanıtılması ve bunun için farklı coğrafyalarda basımının yapılmasıyla ilgili iyi niyetle çabalayan her kişi ve kurumun ilk karşılaştığı sorundur çeviri ( Burada İngilizce’ye çeviren Elizabeth Reynolds Hapgood’u ve eşi Norman Hapgood’u saygı ve minnetle anmak gerekiyor.). Bu sorun Stanislavski’nin kendi ülkesinde de başgöstermiş, bir önlem olarak da yakın dönemde toplu eserlerinin ciltler halinde yeniden basımı gerçekleştirilmiştir. Türkiye’de de farklı çeviriler olmakla beraber en yaygın ve ulaşılan çeviriler, Suat Taşer tarafından yapılanlardır. Bu çeviride içimizi rahatlatan en önemli unsur, Suat Taşer’in Ankara Devlet Konservatuvarı kuruluş dönemi, Profesör Carl Ebert’in öğrencilerinden olması, kendi tabiriyle “kitapsız” konservatuvar eğitiminden gelmesi ve bunun yarattığı öfkeyle Stanislavski’nin eserlerini dilimize kazandırması. Burada çevirinin yer yer uyarlama kokmasının masumiyet karinesi açısından değerlendirilebilmesinin nedeni, Taşer’in de kendi oyunculuk dertlerinden ötürü bu çeviriye girmesi. Yani bir anlamda Stanislavski ile kader yoldaşlığı… Bunu “Bir Karakter Yaratmak”ın önsözünde açık seçik anlıyoruz:

“Tiyatroda; oyunculuğun, yönetmenliğin, yazarlığın, seyriciliğin çeşitli konularıyla sorunlarını kapsayan ve bu konularla sorunlara değişik açıklamalar, çözümlemeler, çözümler getiren güvenilir yapıtların ışığından yoksun olarak öğrenimimi sona erdirdim. Erdirdim ama, profesyonel bir oyuncu niteliği ile profesyonel sahneye adımımı attığım anda (1947), nicedir içimde hissettiğim bir takım bilgi, anlayış, inanç, ilke, yöntem, görüş ve ölçüt eksiklikleri de prangalaştı, ayaklarıma sarıldı; sanat yolunda ilerlemek şöyle dursun, yürümekte bile güçlük çeker oldum. Oyunculuk sanatında gerçek doğru ile gerçek yanlışı, gerekli ile gereksizi, doğal olanla doğal olmayanı, basmakalıpla özgün olanı, yaratı ile benzetlemeyi, güzel ile çirkini, biçem (üslup) ile gelişigüzelliği, yüce ile bayağıyı, “Sanatta kendini sevenler ile kendinde sanatı sevenleri”, tiyatronun asalaklarıyla kurbanlarını birbirinden ayıran çizgiyi arayıp bulmam çok zor oldu. “Sahnede her parlayan altın değildir”, diyen Stanislavski’ye ikinci elden/ağızdan değil de doğrudan doğruya ulaştığımda, içimdeki karanlıklar ışımaya, düğümler çözülmeye başladı.”

Bu yoldaşlık ilişkisine binaen ilk kaynak demiştim, şimdi bu ilk kaynağa, “Bir Aktör Hazırlanıyor”a, ‘coşku belleği’nin izini sürmek için kitaptaki dokuzuncu bölüm olan “Heyecan Hafızası” üstünden bakalım.

Bu bölümde ‘heyecan hafızası’nın ne anlama geldiği sorulan Rejisör bir hikaye ile öğrencilerini yanıtlıyor. Sözü Ribot’ya getiriyor:

…

“‘İki seyyah, denizin kabarması üzerine, ıssız bir kayalığa sığınırlar. Kurtulduktan sonra intibalarını anlatırlar. Biri, yaptığı her şeyi en ince ayrıntısına kadar hatırlar; nasıl, niçin, nereye gitmiş; nereye tırmanmış, nereden inmiş; nereye atlamış, nereden atlamış; hepsini birbir söyler. Ötekinin hafızasında ise hiçbir hatıra kalmamıştır. Sadece, duyduğu heyecanları hatırlar. Hoşnutluk, kuruntu, korku, umut, şüphe, en sonunda panik birbiri arkasına çıkagelir.’

‘Alıştırmayı ilk defa oynadığınızda sizin başınıza gelen tastamam ikincisidir. Deliden söz ettiğim zaman korkudan nasıl donup kaldığınızı, nasıl paniğe kapıldığınızı iyice hatırlıyorum.’

‘Ne yapacağınızı tasarlamaya çalışırken, yerinize mıhlanışınız gözümün önünde. Bütün dikkatiniz kapının arkasındaki uydurma amaca perçinlenmişti., bu amacı benimseyince de gerçek heyecana, gerçek eyleme kendinizi kaptırmıştınız.’

‘Eğer, bugün, Ribot’nun hikayesindeki ikinci adamın yaptığını yapabilseydiniz, ilk defa yaşadığınız bütün duyguları yeniden canlandırıp zorlamadan, istemeyerek oynayabilseydiniz, o zaman ben de sizin olağanüstü heyecan hafızanız olduğunu söylerdim.’